Computerkünstler? Bildermacher ist Piotr Iwicki lieber.

Denn das sagt schlicht, worum es geht – und schließt Missverständnisse über sein Verhältnis zur Elektronik gleich aus. Kein Liebesverhältnis!

Iwicki kam aus Polen und über England nach Freiburg. Weitgereist kann man sagen. Und so viel ist sicher: Auch in der Kunst ist für den Weitgereisten das Stehenbleibenkein Status.

Stillstand lässt ihn unleidlich werden. Mobilitätsdrang ließ ihn in empfundenen Augenblicken der Stagnation gar das Aufhören vorziehen und den Neustart. Vor Jahren hat er autonome Kunst in Form von cool minimalistischen Objekten gemacht. Die Bilder, die jetzt am Computer entstehen und die Sie, im Diasec-Verfahren ediert, hier sehen, – sie sind strukturbewusste Reflexionen über Bild und Welt. Nicht – nicht mehr! – über Kunst an sich.

Der Computer, um darauf zurückzukommen, ist das flexible Werkzeug des konzeptuellen Bilder­machers Iwicki. Nicht Partner, nicht Reflexionsgegenstand ist er, nicht Wundertüte oder Glaubenssache. Schlicht: Mittel zum Zweck. Die „Maschine“, sagt er.

Wie bei Ihnen oder bei mir, so wird auch bei Piotr Iwicki eine Schere im Haushalt und Klebstoff nicht fehlen. Was seine Kunst angeht, ersetzt der PC ihm diese aber. Was er im Speicher der Di­g­i­talkamera nach Hause trug, das schnitt und klebte er auf elektronische Weise. „Lost Spaces“, die Serie, die Sie hier sehen, – so ist sie entstanden: nach dem Collage­prinzip.

Iwicki hat dafür, vor allem in Freiburg, Fotomaterial gesammelt. Es wäre widersinnig, wenn ich jetzt hier die Motivgeschichte in ihren Einzelheiten aufführen, die Bildbauteile identifizieren und die Bilder auf die Weise dechiffrieren würde. Dazu nur kurz dies: Da spielt zum Beispiel eine Straßenunterführung eine Rolle, die sich halbwegs vor des Künstlers Haustür findet. Da kommen vor: die Turnhalle einer benachbarten Schule, Baustellen und Abrissszenarien in der Stadt, ein Stück Ufer und das Wasser der Dreisam – und die, viel gelobte und nicht viel weniger gescholtene, „Beton-Kirche“ Santa Maria Magdalena im Rieselfeld. Diverse Ausstellungsräume schließlich: in Bregenz, Venedig oder Bern. Und kombiniert ist all dies – da sind wir dem Bildkonzept schon nah – mit verfremdeten Ansichten von Bäumen, Gras- und Gezweig – mit Grünraumzitaten. In einem Fall auch einem NASA-Foto von unserm Blauen Planeten.

Die collagierende Fügung zum Bild kommt da jedes Mal einem Aufreißen des Vorbilds gleich.

Es fügt sich, was sichtlich nicht zusammengehört. Die Montage der „Lost Spaces“ kehrt den

Charak­ter der Künstlichkeit hervor. Inhomogenes Konstrukt ist sie. Wahrnehmungsmodell einer schwerlich noch in „geschlossenen“ Bildern zu vermittelnder Welt.

Augentäuschung liegt diesem Künstler so fern wie Aufklärung oder gutmenschliches Aufbegehren. Der viele Beton, den die elektronischen Klebebilder hervorkehren, fügt sich nicht zum platten Statement gegen die „Betonierung der Umwelt“. Das prekäre Verhältnis von Natur und (urbaner) Architektur ist unübersehbar – und doch die Bildarbeit nicht als Protest­schrei aus grünem Herzen zu verstehen.

Dies „Lost Spaces“ reflektiert die Mechanismen des Wandels emotionsfrei. Kein Klagegesang. Keine Weltanschauungslyrik.

Ich will auf einiges Einzelne eingehen:

Auf den Sichtbeton, der die besagte Unterführung einfasst, ist das grafisch skelettierte Bildnis einer Baumreihe projiziert. Den Boden bedeckt (im Verbund ist dies ein drittes Element) ein Spiegel trüben Wassers. Unwirtlicher Ort, den Fußweg lässt er kaum mehr erahnen. Un-Ort, an dem die Natur zum Nachbild verblasst – Wand-Tattoo oder Scherenschnitt – und die Gegenwart sich ins Irreale verflüchtigt. Keine Chance, noch von „realem Raum“ zu sprechen. Das Auge weiß nicht…

In einem anderen Fall im selben Zusammenhang, da sind es nicht die grauen Schemen einer wie aus der Ferne herbeizitierten heimischen Natur, ist es vielmehr die konsequent verflachte Wachstumsfülle des tropischen Regenwaldes, die eine Raumansicht virtuell aufbricht.

Der rational (gebaute) Raum auf der einen Seite. Und dann: dies Gegenbild der wuchernden Pflanzenwelt, auf einer zweiten Ebene der Reproduktion.

Die Rezeption der Natur als Landschaft setzt ja überhaupt historisch gewonnene Distanz voraus. Zum Landschaftsbild wird Natur erst dem, der sich aus ihr ein Stück Weg entfernt hat auf dem Pfad der Kultur – der sich, von komfortabler Warte nun, auf den Verlust einen Reim macht – ja, den Verlust allererst als solchenbegreift – vom praktischen Nutzen abstra­hiert und, sentimentalisch-nostalgisch, zurückblickt.

Und hier also nun aus der denkbar größten Distanz: der Urwald. Das Exempel der unberührten Natur – als „Lost Space“ verliert es die Signatur des Ideals. Ein zum Klischee verflachtes ästhetisches Endprodukt. Der große Wald als bloße Tapete.

Im White Cube – dieser Isolationszelle ästhetischer Wahrnehmung – macht der Bildmonteur Iwicki Natur zum Exponat. Als grün designte Ruhebank zwischen bildfreien Wänden. Als synthetisches Wolkengebilde im Oberlichtsaal. In Installation oder eingeblendetem Wandbild generiert er Natur, sozusagen aus unangemessenen Wurzeln. Eigentlich ist, was wir da sehen, Stahlbeton in Trümmern, chaotischer Überrest eines architektonischen Konstrukts. Doch dies Bild der Zerstörung – es zeigt sich hier verkehrt: zum Entwurf unbekannter, unmäßig Triebe ausbildender, mit ihren Tentakeln die Umwelt vereinnahmender Lebensformen. – Die „Lost Spaces“ als virtueller Ereignisraum! Irgendwo zwischen Tiefsee, Labor und Horror. Und dies nun allerdings in der ironischen Brechung des Exponats im cleanen Ausstellungskontext.

Das Wahrnehmungsmodell der Natur als „Event“ (wie Piotr Iwicki sagt) findet sich in der Bilderreihe, die uns beschäftigt, auch im externen Schauraum wieder. „Näher dran“ am Urwald als bei dessen Tapete ist man da aber auch nicht. Eine Art Aussichtsterrasse schiebt sich in Richtung breitflächig vernebelter Baumwipfel. Die installierte Betrachterebene bleibt so leer wie der Blick, der das Blättermeer streift.

Nein, dies ist nicht der bekannte einsame romantische Meeresstrand – und keine noch einmal ins oberst Emotionale ragende Felsspitze. Nein, wir werden hier nicht noch einmal in die Andachtsrolle etwa vom „Mönch am Meer“ oder dem „Wanderer über dem Nebelmeer“ gedrängt. (Der Maler Friedrich lässt nicht grüßen.) Der Blick, den Iwicki – im Einvernehmen mit seiner Zeit – installiert: Er ist nicht sehnsuchtsvoll und beseelt – und Natur nicht die „unendliche Landschaft“ als Projektionsraum fürs Numinose.

Die Sphäre ästhetisch-religiöser Weltbetrachtung: Sichtlich ist sie „lost“! Das Nebelgrau, in das sich das Raumbild hüllt – sinnperspektivisch ist es das Grau von Beton. Transzendenz ist ihm nicht beigemischt. Wir stehen vor der Natur wie vor einer Wand.

Die Iwicki’schen Collagestrukturen, die jene Form von „Zugang“ und „Einsicht“, wie sie der zentralperspektivische Raum garantierte, für obsolet erklären: Sie verschließen sich auch dem fein geschliffenen Instrumentarium der Einfühlung. Die bildsprachlich montierte Welt, der wir uns konfrontiert finden, – sie lässt sich weder lesen noch mit Feinsinn anempfinden.

So sieht es aus (Ich spreche von jenem Bild mit der Glühbirne überm Wasserspiegel.): Innen­raum und Außenraum durchdringen einander, die Nacht widerspricht beredt dem Tag. Wand und Himmel tauschen die Rollen im fliegenden Wechsel. Diese alles durchdringende Dynamik bricht die Muster der Welterklärung auf.

Ein Himmel mit Mond aus der elektronischen Bildwerkstatt unseres Künstlers scheint ein versprengter Nachläufer der Ruinenromantik zu sein – und ist doch eher ein gewitztes Zitat. Es sollte in dem Fall die naheliegende Bildquelle denn auch nicht ungenannt bleiben. Der „gute Mond“ – das liebe Emblem eines für immer und ewig ruhig getakteten Zeitlaufs –, in den Ruinen, die ihn hier flankieren, stellt sich wohlbekannte Freiburger Gegenwart dar.

Die Universitätsbibliothek, die wie eine Trutzburg wirkte (eigentlich keine so schlechte Metapher für einen Erinnerungsspeicher!), sie hatte, wie wir wissen, kaum ein paar Jahrzehnte Bestand. (Die Nachfolger-UB wirkt eh nur wie irgendwas von irgendwo her, das hier zufällig und vorläufig gelandet ist.) Und Piotr Iwickis abrisspoetische Freiburg-Vedute mag man nun auch als einen substanziellen Beitrag zur Ästhetik des Verschwindens ansehen (um mit Paul Virilio zu reden).

Ja, die „Lost Spaces“ sind auch dies: Operationen am gar nicht mehr so sicher „stehenden“ Raumbild.

Times are changing. Und die Bilder hier ziehen den messerscharfen Schluss, dass man unmöglich sagen kann: wie! Wie sie sich ändern und ändern, die Zeiten.

© | Volker Bauermester, Redakteur für Bildende Kunst, Badische Zeitung

Artiste informatique ? Piotr Iwicki préfère le terme de Bildermacher.

Car cela dit simplement de quoi il s'agit - et exclut d'emblée tout malentendu sur sa relation avec l'électronique. Pas une relation amoureuse !

Iwicki est venu de Pologne et d'Angleterre à Fribourg. On peut dire qu'il a beaucoup voyagé. Et une chose est sûre : même dans l'art, l'immobilité n'est pas un statut pour ce grand voyageur.

L'immobilité le rend mal à l'aise. Sa soif de mobilité lui a même fait préférer, dans les moments de stagnation, l'arrêt et le redémarrage. Il y a des années, il a fait de l'art autonome sous forme d'objets cool et minimalistes. Les images qui naissent maintenant sur l'ordinateur et que vous voyez ici, éditées selon le procédé Diasec, sont des réflexions conscientes de leur structure sur l'image et le monde. Pas - plus ! - sur l'art en soi.

L'ordinateur, pour y revenir, est l'outil flexible du créateur d'images conceptuel Iwicki. Il n'est ni un partenaire, ni un objet de réflexion, ni un sac à merveilles, ni une affaire de foi. Simplement : un moyen pour une fin. La "machine", dit-il.

Comme pour vous ou moi, Piotr Iwicki ne manquera pas de ciseaux dans son ménage, ni de colle. Mais pour ce qui est de son art, l'ordinateur les remplace. Ce qu'il ramenait chez lui dans la mémoire de son appareil photo numérique, il le découpait et le collait de manière électronique. "Lost Spaces", la série que vous voyez ici, est née ainsi : selon le principe du collage.

Pour cela, Iwicki a collecté du matériel photographique, surtout à Fribourg. Il serait absurde que je détaille ici l'histoire des motifs, que j'identifie les éléments constitutifs des images et que je les décode de cette manière. Voici brièvement ce qu'il en est : Il y a par exemple le passage souterrain d'une rue qui se trouve à mi-chemin de la porte de l'artiste. Il y a aussi le gymnase d'une école voisine, des chantiers et des scénarios de démolition dans la ville, un bout de rive et l'eau de la Dreisam - et l'"église en béton" Santa Maria Magdalena à Rieselfeld, tant louée et tant critiquée. Enfin, diverses salles d'exposition : à Bregenz, Venise ou Berne. Et tout cela est combiné - nous sommes déjà proches du concept de l'image - avec des vues détournées d'arbres, d'herbes et de branches - avec des citations d'espaces verts. Dans un cas, une photo de la NASA de notre planète bleue.

Le collage de l'image équivaut à chaque fois à un déchirement du modèle.

Ce qui ne va visiblement pas ensemble s'assemble. Le montage des "Lost Spaces" souligne le caractère artificiel de l'image.

caractère artificiel. C'est une construction inhomogène. Modèle de perception d'un monde difficile à transmettre dans des images "fermées".

L'illusion des yeux est aussi éloignée de cet artiste que l'illumination ou la révolte bien-pensante. La quantité de béton que les images électroniques collées mettent en évidence ne s'intègre pas dans une déclaration plate contre le "bétonnage de l'environnement". Le rapport précaire entre la nature et l'architecture (urbaine) est évident - mais le travail pictural ne doit pas être compris comme un cri de protestation venant d'un cœur vert.

Ce "Lost Spaces" reflète les mécanismes du changement sans émotion. Pas de chant de lamentation. Pas de lyrisme de vision du monde.

Je veux m'attarder sur quelques détails :

Sur le béton apparent qui borde le passage souterrain en question est projetée l'image graphiquement squelettique d'une rangée d'arbres. Le sol est recouvert d'un miroir d'eau trouble (ce qui constitue un troisième élément). Lieu inhospitalier, qui laisse à peine entrevoir le chemin piétonnier. Un lieu où la nature s'estompe pour devenir une image - tatouage mural ou silhouette - et où le présent s'évanouit dans l'irréel. Aucune chance de parler encore d'"espace réel". L'œil ne sait pas...

Dans un autre cas, dans le même contexte, ce ne sont pas les silhouettes grises d'une nature locale, comme convoquée de loin, mais plutôt l'abondance de croissance systématiquement aplatie de la forêt tropicale, qui brise virtuellement une vision de l'espace.

D'un côté, l'espace rationnel (construit). Et puis : cette contre-image du monde végétal proliférant, à un deuxième niveau de reproduction.

La réception de la nature en tant que paysage présuppose en effet une distance historiquement acquise. La nature ne devient une image de paysage que pour celui qui s'en est éloigné un peu sur le chemin de la culture - qui, d'un point de vue confortable, se fait une idée de la perte - et même, qui comprend la perte en tant que telle - qui fait abstraction de l'utilité pratique et qui regarde en arrière, avec un sentimentalisme nostalgique.

Et voici donc, à la plus grande distance possible, la forêt vierge. L'exemple de la nature intacte - en tant que "Lost Space", elle perd la signature de l'idéal. Un produit final esthétique aplati en cliché. La grande forêt comme simple papier peint.

Dans le White Cube - cette cellule d'isolement de la perception esthétique - le monteur d'images Iwicki transforme la nature en objet d'exposition. Comme un banc de repos au design vert entre des murs sans images. Sous la forme d'un nuage synthétique dans la salle éclairée. Dans une installation ou une peinture murale incrustée, il génère de la nature, pour ainsi dire à partir de racines inappropriées. En fait, ce que nous voyons là est du béton armé en ruines, vestige chaotique d'une construction architecturale. Mais cette image de destruction - elle se montre ici inversée : en projet de formes de vie inconnues, développant des pulsions démesurées, s'appropriant l'environnement avec leurs tentacules. - Les "Lost Spaces" comme espace virtuel d'événements ! Quelque part entre la mer profonde, le laboratoire et l'horreur. Et ce, dans une rupture ironique de l'objet exposé dans le contexte propre de l'exposition.

Le modèle de perception de la nature en tant qu'"événement" (comme le dit Piotr Iwicki) se retrouve dans la série d'images qui nous occupe, même dans la salle d'exposition externe. Mais on n'y est pas plus "proche" de la forêt vierge que du papier peint. Une sorte de terrasse panoramique s'avance en direction des cimes des arbres, largement voilées. Le niveau d'observation installé reste aussi vide que le regard qui effleure la mer de feuilles.

Non, il ne s'agit pas de la fameuse plage de mer romantique et isolée - ni d'une pointe de rocher qui s'élève encore une fois au plus haut niveau de l'émotion. Non, nous ne sommes pas poussés une fois de plus dans le rôle dévotionnel du "moine au bord de la mer" ou du "promeneur au-dessus de la mer de brouillard". (Le peintre Friedrich ne nous salue pas.) Le regard qu'Iwicki installe - en accord avec son époque - n'est pas celui de la nature : Il n'est pas nostalgique et animé - et la nature n'est pas le "paysage infini" comme espace de projection pour le numineux.

La sphère de la contemplation esthétique et religieuse du monde : elle est visiblement "perdue" ! Le gris brumeux dans lequel s'enveloppe l'image spatiale - en termes de perspective de sens, c'est le gris du béton. La transcendance n'y est pas mêlée. Nous sommes devant la nature comme devant un mur.

Les structures de collage d'Iwicki, qui déclarent obsolète la forme d'"accès" et de "vision" que garantissait l'espace à perspective centrale : Elles se ferment également aux instruments finement aiguisés de l'empathie. Le monde monté en langage visuel auquel nous sommes confrontés ne peut être ni lu ni ressenti avec finesse.

Voilà ce qu'il en est (je parle de l'image de l'ampoule au-dessus du miroir d'eau) : L'espace intérieur et l'espace extérieur s'interpénètrent, la nuit contredit éloquemment le jour. Le mur et le ciel s'échangent les rôles à la volée. Cette dynamique qui envahit tout brise les modèles d'explication du monde.

Un ciel avec lune issu de l'atelier d'imagerie électronique de notre artiste semble être un rejeton épars du romantisme des ruines - et pourtant, il s'agit plutôt d'une citation intelligente. Dans ce cas, la source évidente de l'image ne devrait pas être passée sous silence. La "bonne lune" - le cher emblème d'un temps qui s'écoule tranquillement pour toujours et à jamais -, dans les ruines qui la flanquent ici, représente le présent bien connu de Fribourg.

La bibliothèque universitaire, qui avait l'air d'une forteresse (ce n'est pas une si mauvaise métaphore pour une mémoire !), n'a duré, comme nous le savons, que quelques décennies. (La BU qui lui a succédé ne ressemble de toute façon qu'à quelque chose venu d'ailleurs, qui a atterri ici par hasard et provisoirement). Et la veduta fribourgeoise de Piotr Iwicki, poétique de la démolition, peut désormais être considérée comme une contribution substantielle à l'esthétique de la disparition (pour parler comme Paul Virilio).

Oui, les "Lost Spaces" sont aussi cela : des opérations sur une image spatiale qui n'est plus si sûre.

Les temps changent. Et les images ici tirent la conclusion tranchante qu'il est impossible de dire : comment ! Comme ils changent et changent, les temps.

| Volker Bauermester, rédacteur pour les arts plastiques, Badische Zeitung

Artista del computer? Piotr Iwicki preferisce essere un creatore di immagini.

Perché questo dice semplicemente di cosa si tratta, ed esclude subito i malintesi sul suo rapporto con l'elettronica. Non è una storia d'amore!

Iwicki è arrivato a Friburgo dalla Polonia e dall'Inghilterra. Si può dire che ha fatto un lungo viaggio. E questo è certo: anche nell'arte, stare fermi non è uno status per chi ha viaggiato bene.

Stare fermi lo rende scontroso. Nei momenti di stasi percepita, l'urgenza di mobilità gli ha fatto preferire di fermarsi e ripartire. Anni fa ha realizzato arte autonoma sotto forma di oggetti minimalisti e freddi. Le immagini che ora vengono create al computer e che vedete qui, modificate con il processo Diasec, sono riflessioni strutturalmente consapevoli sull'immagine e sul mondo. Non - non più! - sull'arte in sé.

Il computer, per tornare a questo, è lo strumento flessibile del creatore di immagini concettuali Iwicki. Non è un partner, non è un oggetto di riflessione, non è una borsa delle meraviglie o una questione di fede. Semplicemente: un mezzo per raggiungere un fine. La "macchina", dice lui.

Come voi o me, Piotr Iwicki non si fa mancare le forbici in casa e la colla. Ma per quanto riguarda la sua arte, il PC le sostituisce. Ciò che portava a casa nella memoria della sua fotocamera digitale, lo ha tagliato e incollato elettronicamente. "Spazi perduti", la serie che vedete qui, è nata così: secondo il principio del collage.

Iwicki ha raccolto materiale fotografico, soprattutto a Friburgo. Sarebbe assurdo se dovessi entrare nei dettagli della storia dei motivi, identificare le componenti pittoriche e decifrare le immagini in questo modo. Mi limito a dire questo brevemente: Per esempio, c'è la metropolitana di una strada che si trova a metà strada rispetto alla porta di casa dell'artista. C'è la palestra di una scuola vicina, cantieri e scenari di demolizione in città, un tratto di riva e l'acqua del Dreisam - e la tanto lodata e non meno rimproverata "chiesa di cemento" Santa Maria Magdalena nel Rieselfeld. Infine, vari spazi espositivi: a Bregenz, Venezia o Berna. E tutto questo si combina - qui siamo già vicini al concetto pittorico - con vedute alienate di alberi, erba e rami - con citazioni di spazi verdi. In un caso anche una foto della NASA del nostro Pianeta Blu.

Il collage dell'immagine è come strappare ogni volta il modello.

Ciò che ovviamente non appartiene al gruppo viene unito. Il montaggio degli "Spazi perduti" enfatizza il carattere di artificialità.

carattere di artificialità. È un costrutto disomogeneo. Un modello di percezione di un mondo che difficilmente può essere trasmesso in immagini "chiuse".

Ingannare l'occhio è tanto lontano da questo artista quanto l'illuminazione o la ribellione del buon uomo. La molteplicità del cemento, che le immagini elettroniche adesive enfatizzano, non si traduce in una piatta dichiarazione contro la "cementificazione dell'ambiente". Il rapporto precario tra natura e architettura (urbana) è inequivocabile - eppure il lavoro di immagini non va inteso come un grido di protesta di un cuore verde.

Questo "Lost Spaces" riflette i meccanismi del cambiamento senza emozioni. Nessun lamento. Nessuna poesia della visione del mondo.

Voglio entrare nel dettaglio:

L'immagine graficamente scheletrica di un filare di alberi è proiettata sul cemento a vista che incornicia la suddetta metropolitana. Uno specchio di acqua torbida ricopre il pavimento (nel complesso si tratta di un terzo elemento). Luogo inospitale, il percorso pedonale è difficilmente intuibile. Un luogo inospitale dove la natura sfuma in un'immagine posticcia - un tatuaggio sul muro o una silhouette - e il presente evapora nell'irreale. Non si può parlare di "spazio reale". L'occhio non sa...

In un altro caso, nello stesso contesto, non sono gli schemi grigi di una natura domestica evocata come da lontano, ma piuttosto l'abbondanza costantemente appiattita della crescita nella foresta pluviale tropicale a interrompere virtualmente la visione dello spazio.

Lo spazio razionale (costruito) da un lato. E poi: questa contro-immagine del mondo vegetale proliferante, su un secondo livello di riproduzione.

La ricezione della natura come paesaggio presuppone una distanza storicamente acquisita. La natura diventa un'immagine paesaggistica solo per coloro che se ne sono allontanati lungo il percorso della cultura - che, da un comodo punto di osservazione, danno un senso alla perdita - anzi, che per primi comprendono la perdita in quanto tale - astraggono dall'uso pratico e guardano indietro con sentimento e nostalgia.

Ed ecco, allora, dalla massima distanza possibile: la foresta primordiale. Esempio di natura incontaminata, come "spazio perduto" perde la firma dell'ideale. Un prodotto finale estetico appiattito in un cliché. La grande foresta come semplice carta da parati.

Nel White Cube - questa cellula di isolamento della percezione estetica - il creatore di immagini Iwicki trasforma la natura in una mostra. Come una panchina di riposo progettata con il verde tra pareti prive di immagini. Come formazione di nuvole sintetiche nella sala del lucernario. In un'installazione o in un murale inserito, egli genera la natura, per così dire, da radici improprie. In realtà, ciò che vediamo è cemento armato in rovina, resti caotici di una costruzione architettonica. Ma questa immagine di distruzione si mostra qui invertita: al disegno di germogli sconosciuti, che si formano in modo intemperante e si impadroniscono dell'ambiente con i loro tentacoli. - Gli "Spazi perduti" come spazio virtuale per eventi! Da qualche parte tra le profondità marine, il laboratorio e l'orrore. E questo ora, però, nella rifrazione ironica della mostra nel contesto espositivo pulito.

Il modello di percezione della natura come "evento" (come dice Piotr Iwicki) si ritrova anche nella serie di immagini che ci occupano nello showroom esterno. Ma non si può essere più "vicini" alla foresta primordiale che con la sua carta da parati. Una sorta di terrazza panoramica scivola verso le cime degli alberi ampiamente appannate. Il livello di visione installato rimane vuoto come lo sguardo che spazza il mare di foglie.

No, questa non è la familiare spiaggia romantica e solitaria, né un picco roccioso che si erge ancora una volta in un'atmosfera estremamente emotiva. No, non siamo ancora una volta costretti al ruolo devozionale del "monaco in riva al mare" o del "vagabondo sul mare di nebbia". (Il pittore Friedrich non ci manda i suoi saluti). La visione che Iwicki installa - in accordo con il suo tempo: Non è pieno di desiderio e di anima - e la natura non è il "paesaggio infinito" come spazio di proiezione per il numinoso.

La sfera della contemplazione estetico-religiosa del mondo: visibilmente è "perduta"! Il grigio nebbioso in cui è avvolta l'immagine spaziale - in termini di prospettiva, è il grigio del cemento. La trascendenza non vi si mescola. Ci troviamo davanti alla natura come davanti a un muro.

Le strutture a collage di Iwicki, che dichiarano obsoleta la forma di "accesso" e di "intuizione" garantita dallo spazio prospettico centrale: Si chiudono anche agli strumenti finemente affinati dell'empatia. Il mondo assemblato pittoricamente con cui ci troviamo a confrontarci non può essere né letto né percepito con sottigliezza.

È così che appare (mi riferisco al quadro con la lampadina sopra lo specchio d'acqua): Interno ed esterno si compenetrano, la notte contraddice eloquentemente il giorno. Il muro e il cielo si scambiano i ruoli al volo. Questa dinamica onnipresente rompe gli schemi di spiegazione del mondo.

Il cielo con la luna del laboratorio di immagini elettroniche del nostro artista sembra un figlio sparso del romanticismo delle rovine, eppure è piuttosto una citazione sagace. In questo caso, l'ovvia fonte dell'immagine non dovrebbe rimanere senza nome. La "buona luna" - il caro emblema di un corso del tempo eternamente calmo -, nelle rovine che qui la fiancheggiano, rappresenta il noto presente di Friburgo.

La biblioteca universitaria, che sembrava una fortezza (in realtà non è una cattiva metafora per un deposito di memoria!), è durata, come sappiamo, solo pochi decenni. (Il successore UB, comunque, sembra solo una cosa venuta da chissà dove e approdata qui per caso e per il momento). E la veduta di Friburgo di Piotr Iwicki, poetica della demolizione, può ora essere considerata un contributo sostanziale all'estetica della scomparsa (per dirla con Paul Virilio).

Sì, gli "Spazi perduti" sono anche questo: Operazioni sull'immagine spaziale che non è più così saldamente "in piedi".

I tempi stanno cambiando. E le immagini qui presenti traggono la conclusione affilata che è impossibile dire: come! Come cambiano e cambiano, i tempi.

© Volker Bauermester, redattore per le Arti Visive, Badische Zeitung